Hegyi Lóránd: Radikális eklektika
A nyolcvanas és kilencvenes évek magyar művészete
Vándorlás az időben: A múlt rekonstrukciója- a jelen konstrukciója
In: Kat: Myt. Mem. Hist.

Magyarországon, és egész Közép-Kelet-Európában radikális politikai és gazdasági váltás történt az elmúlt években. Most, hogy lassan elmúlik az eufória, könnyebben lehet definiálni az egyes kelet-európai országok fejlődési modelljeit. Ideje, hogy árnyaltabban elemezzünk. Ez különösen igaz a kortárs magyar kultúra és képzőművészet viszonylatában, mivel Magyarország sajátos fejlődése, a nyolcvanas években uralkodó viszonylagos liberalizmus és a magánkezdeményezések viszonylag sikeres megvalósítása a magyar kultúra területén olyan helyzetet teremtett, amely teljesen eltér a többi kelet-európai országban kialakult szituációtól. A nyolcvanas évek elejének gazdasági reformjai, valamint a viszonylag liberális szellemű kritika a gazdaság és a kultúra területén megteremtették a magyar művészek számára azt a környezetet, amely mentes volt a hivatalos ideológiától és állami filozófiától, és lehetőséget nyújtott arra is hogy individuális és sajátos esztétikai stratégiákat fejlesszenek ki. A nyolcvanas évek új korszakának kezdetén Magyarországon már nyoma sem volt a szocialista realizmusnak. És bár a hivatalos művészek még mindig sok fontos felkérést kaptak különböző emlékművek alkotására, 1985 után az effajta kultúrpolitikai tevékenység is majdhogynem teljesen eltűnt az ország kulturális palettájáról.
Az utazási feltételek liberalizálása, valamint a nyugati országok és Magyarország között kialakult intenzív gazdasági és kulturális kapcsolatok, a nyugati beruházások és a turizmus szabad tájékozódási lehetőséget biztosítottak a magyar művészek számára. Most már utazhattak nyugatra, kiállításokat szervezhettek és kontaktust teremthettek elsősorban nyugatnémet és osztrák műkereskedőkkel. A különböző publikációkhoz a kortárs filmekhez, színdarabokhoz és az avantgárd zenéhez szabadon hozzáférhettek Magyarországon, így a kulturális környezet jól tájékozódott és viszonylag liberálisan szervezett volt. Csupán egyetlen kulturpolitikai tabu létezett az 1956-os forradalom és ezzel összefüggésben az orosz-magyar kapcsolatok.
A nyolcvanas évek elején élő fiatal generáció sokkal jobb helyzetből indult, mint az a középső generáció, amely a hatvanas évek közepén lépett a nyilvánosság elé. Magyarország a kelet-nyugati kulturális eszmecsere valódi találkozó helye lett. A fiatal művészek átfogó nyugati kapcsolatokkal rendelkeztek, többek között galériás kapcsolatokkal, így lényegesen nagyobb lehetőségük nyílt a kommerciális tevékenységekre. Ez a   keleti blokk többi országához képest meglevő alapvető különbség lehetőséget nyújtott a magyar művészeknek arra is, hogy a hivatalos siker vagy elismerés hiánya ellenére új esztétikai látomásokat és új, szuverén és egyéni attitűdöt alakíthassanak ki. Létezett egyfajta különös, kettős értékrend: egyfelől a hivatalos kultúrpolitika, amely demonstrálni igyekezett liberalizmusát és nyitottságát a modern művészet iránt, másfelől pedig a radikális esztétika és szociálkritika igazi avantgárdja, amely többé-kevésbé elfogadott és megtűrt a kommunista kormány hivatalos politikája. Bár egy bizonyos mértékig elfogadták a status quo-t, a magyar kulturális életben mégsem alakult ki párbeszéd a két pólus között.
A jelenlegi helyzet jobb megértését elősegítendő a következőkben megkísérlem felvázolni a nyolcvanas évek művészetének megjelenését és a korszakot meghatározó fejlődést. Ebben az összefüggésben alapvetően tisztázni kell azt a kérdést, mennyiben része a kortárs magyar művészet a nemzetközi művészetnek, valamint azt, hogy milyen mértékben jellemző rá egyfajta sajátos kulturális regionalizmus. További fontos kérdést vet fel a magyarországi kulturális hagyományok megítélése abban a tekintetben, hogy miket tartunk döntő   hagyományoknak és kik azok, akik ezeket annak tartják. Ez a kérdéskör ugyanis a jelenlegi helyzet megítélésének egyik fontos eleme, amely nem hagyhatja figyelmen kívül a huszas és harmincas évek avantgárdjának jelenségeit sem.
Ez a hagyomány olyan személyiségeket foglal magába, mint a konstruktivista képzőművész, író, kiadó és teoretikus Kassák Lajost, aki a tiszta színek és a tiszta nem mimetikus alapformák geometrikus absztrakt festészetét fejlesztette ki az új technikai és kollektív világnézet kialakításának vizuális metafórájaként, vagy a szürrealista festő Korniss Dezsőt, aki a nyugati / francia / szürrealizmus és a keleti / magyar, erdélyi / népi hagyomány szintézisét hozta létre, azt a szintézist, amely megteremtette Bartók Béla zenéjének és a művészet történeti korszakainak vagy a paraszti és népi művészet sokat vitatott hagyományainak egységét.
A nyolcvanas évek új és progresszív művészete sokkal komplexebb és pluralistább módon dolgozza fel a tradíció kérdését, mint ahogyan ezt a hatvanas és hetvenes évek avantgárd – kultúrája tette. Az értékrendet illetően fontos átrendeződés történt. A nyolcvanas évekre a hagyomány újraértékelése és a történelemmel – beleértve a kultúr és művészettörténettel-folytatott esztétikai párbeszéd inkább jellemző, mint azok nyilvánvaló elutasítása. Bachman Gábor és Rajk László installációiban fellelhető – minden stilisztikai idézetükkel és műtörténeti konnotációjukkal- a legendás orosz avantgárd és az egykor volt forradalmi akcionizmus. Bak Imre posztgeometrikus festészete a magyar művészetben alapvető szerepet játszó konstruktivizmust idézi fel, a szecesszió, az art deco és a népművészet motívumaival kombinálva. Művészete a kelet-európai kultúrtörténet individuális értelmezését testesíti meg, amelynek ősi tradiciói formálisan befolyásolták a századforduló szecessziós művészetét és építészetét.
El Kazovszkij installációi és performanszai a szimbolizmus és az expresszionizmus formáit és motívumait vegyítik a távolkeleti Dzsan-panoptikum elemeivel. Pinczehelyi Sándor művészete az ötvenes évek szocialista realizmusát kapcsolja össze a hatvanas évek nemzetközi pop-art-jával, és megteremti ezzel az ironizáló kultúrkritika művészeti előfeltételeit. Ezek a példák mind bizonyítékok arra, hogy a történelemmel és elsősorban a kultúrtörténettel valő konfrontáció láthtóan fontos szerepet játszott a nyolcvanas évek progresszív magyar művészetében. A nyolcvanas évek új művészete a szűntelen identitás keresés állapotát jelzi és ennek a keresésnek egyik aspektusa a kelet-európai történelem és művészet újraértelmezése. Ez az új művészet része annak a történelmi folyamatosságnak, amely a kulturális utalások, valamint műtörténeti konnotációk megtestesítése révén új és autentikus emberkép kialakítására törekszik. Ebben az új vízióban az archetipikus motívumok és a történelmi tények-a politika történet és a művészettörténet-elválaszthatatlanul egymásba fonódtak.
Ha áttekintjük a nyolcvanas évek művészeti folyamatait, három nagy, egymással koegzisztens, pluralista tendencia figyelhető meg.
A tendenciák egyikét az individuális mitológiák megléte jellemzi, ezt a képzőművészek a kultúrtörténet, az irodalom, a hit és az antik mitológia interpretációjának eszközeként, értékek és értékteremtő folyamatok metaforáiként alakították ki. Ez a fenomén tetten érhető mind a szobrászatban és installációkban, mind a festészetben és performance művészetben.
További fontos új irányzatot jelez az érzéki, expresszív és sokszor drámai új festészet megjelenése egyrészt a fiatal, az ötvenes években és a hatvanas évek elején született művészek tárgyias, narratív, tematikus neoexpresszionizmusában, másrészt az idősebb, a harmincas években, illetve a negyvenes évek elején született művészgeneráció absztrakt, meditatív és intellektuális festészetében.
És végül létezik még a posztgeometrikus művészet fenoménja, amely az évtized végén meghatározó jelenség volt az installációs és objektművészetben. A posztgeometrikus művészet éppúgy jellemző fenomén a nyolcvanas évek magyar művészetében, mint a konstruktivizmus, amely egyébként a legfontosabb avantgárd mozgalomnak, a forradalom és a haladás szinonímájának számított.
Mindhárom jelenség elválaszthatatlan volt egymástól és kölcsönösen befolyásolta egymást. A magyar művészetnek   a nyolcvanas években és a kilencvenes évek elején meghatározó jellegzetessége a pluralizmus és az eklekticizmus.
A nyolcvanas évek elején Magyarországon jelentkező új művészeti impulzusok mindenek elött-akár csak nyugaton-a festészetben manifesztálódnak. A nyugati modellekkel ellentétben Magyarországon a középső generáció, például az akkor 45-55 éves Bak   Imre, Birkás Ákos, Nádler István, Hencze Tamás jelentette az új impulzusokat. Ennek következtében a hatvanas és hetvenes évek avantgárd pozíciói látensen megőrződtek és befolyásuk is megmaradt annak ellenére, hogy a műalkotások projektek maradtak-mint például Bak Imre és Birkás Ákos művészetében – és kordában tartották a fiatalok forradalmár szellemét. A nyolcvanas évek elején fellépő fiatal művészgeneráció lázadása nyugodtabban és csöndesebb volt és kevésbé radikálisan zajlott mint nyugaton. Az új festészet magyarországi képviselői alapvetően az előző évtizedekben definiált értékrendszer keretein belül maradtak. A purizmus, az antiszenzualizmus és a reduktivizmus továbbra is befolyásos irányzat maradt, és csak néhány fiatal művész-Kelemen Károly, Koncz András, Mazzag István, Szirtes János, Wahorn András, Fehér László lépte át az esztétikai ízlés abszolút bensőségessé vált határait, amelyek ellehetetlenítették egy új tematika kifejeződését. Az új magyar festészetben a művészet súlypontja / a posztmodern reakció / inkább az újonnan felfedezett esztétikai stratégiák, mintsem a vizuális kifejezésmód síkjára tevődött át. Bak Imre, Birkás Ákos és Hencze Tamás új esztétikai programja például nem annyira tisztán festői újításokból vagy stilisztikai változtatásokból áll, mintsem a posztmodern kihívás feldolgozására tett próbálkozásokból. Bak, Birkás, Hencze festészete olyan újraértékelési folyamat eredménye, amelyek megtartották a korábbi értékeket, az esztétikai ízlés elemeit és a kép felépítésének módszereit.
Bak Imrének és Birkás Ákosnak a nyolcvanas évek elejéről származó előadásai és írásai egyértelműen bizonyítják, hogy ezek a művészek tudatosan változtatták meg korábbi stratégiáikat és új festészetük egy új projekt, egy új intellektuálisan koncipiált program manifesztációja, és tudatosan választott, új esztétikai felfogás kifejeződése volt. Birkásnál a képi stílusban semmilyen átmenet nem figyelhető meg; hirtelen határozott és tíz év után újra festeni kezdett. Új festészete, amely 1980-ban készített első munkájával kezdődik, a nyolcvanas évek projektjének tipikus képi átültetése.
Az új festészet a nyolcvanas évek elején Magyarországon egy újfajta expresszionizmus különféle manifesztációi uralták. Birkás Ákos és Nádler István absztrakt festészete az emocionális tartalom gesztusok által közvetített jelzéseit tükrözi. Nádler a gesztusfestészetet az automatizmusig fokozza, míg Birkás mindvégig ragaszkodik a konstrukció intellektuális elvéhez és tömény műalkotásokat hoz létre. Az évtized elején a fiatal művészgeneráció munkáin intenzívebbé válik az agresszív, tematikus eljárásmód, a végletekig fokozzák a vizuális felület érzékiségét, valamint radikális kolorizmust és új életérzést mutatnak. Az ekkor keletkezett műveket – Koncz András, Mazzag István, Bullás József alkotásait- az urbánus élet gyötrő tapasztalatai szülték és extrém életérzést tükröznek. Koncz a tömegkommunikáció és szórakoztató ipar fantáziaszüleményeit ironikus módon kapcsolja össze a valóság elemeivel. Mazzagnál a rockzenei új hullám emocionális kontextusában gátlástalan erotikus fantáziák bukkannak föl. Bullás drámai erővel ábrázolja elképzeléseit az erőszakról és abszurditásról.
Kelemen Károly festészetében megjelennek az új eklektika manierista vonásai. Kelemen tudatosan dolgoz fel politikai kontextusban művészettörténeti idézeteket és a történelemből kölcsönzött elemeket. Műveiben a közelmúlt képei archetipikus jelentést nyernek és az ember örök drámájának ironikus vagy tragikus aspektusait jelenítik meg. Az új festészet másik irányzatát azok a fiatal művészek képviselik, akik az ornamentális és dekoratív metaforák archaikus megjelenítésével dolgoznak. Szirtes János népművészeti elemeket, valamint a természeti népek primitív ornamentikájának elemeit dolgozza fel, és ezáltal újonnan felfedezi az ornamentika ősi rituális jelentését. Szirtes nem csupán festő, hanem performansz – művész és installációk alkotója. Sokrétű tevékenysége az individuális mitológia területére esik. Művészete tisztán mutatja, hogyan fonódik össze a festészet, az installációs művészet és a performansz, illetve az új festészet tematikája és az individuális mitológia archetipikus világa közötti kontextus viszonyát.
A nyolcvanas évek közepén változás figyelhető meg az új festészet tendenciáiban: egyre meghatározóbb tényezővé válik a filozofikus, meditatív, és intellektuális álláspont. Jellemző példák az újfajta szemléletre Sóos Tamás munkái, a sötét, transzcendens eszmékkel teli heroikus tájak, és Mulasics László képei, amelyek rendkívüli módon leegyszerűsített geometrikus alakzattöredékek struktúráit mutatják a mozdulatlan, majdnem monokróm képeken. Ugyanezt a meditatív festői stílust manifesztálják Bernáth András és Ősz Gábor tájai, amelyeken az emberi kéz alkotta formák és az elmosódott, végtelenbe nyúló misztikus tájak egyetlen, félelmet keltő vízióvá olvadnak össze. Itt már nem az individuális psziché és a nagyvárosi élet erőszakos élménye uralkodik, művészetük központi témája már az egzisztenciális kérdések képi megjelenítése lesz: az ember és az őt körülvevő világ viszonyának nagy konfliktusai, a mozdulatlanság és változás dialektikája és az emberi kreativitás határainak keresése. Ezzel egyidőben megjelenik az irónikus posztgeometrikus attitüd és az ezzel kapcsolatos jelenségek. Már az évtized elején ezt a tendenciát tükrözte Bak Imre és Hencze Tamás festészete, és ennek folytatását jelenti más területeken a fiatal generáció- Halász Károly, Szőnyei György, Trombitás Tamás művészete. Bak és Hencze festészete nem csupán a geometriai absztrakció hagyományainak ironikus újraértékelését, hanem saját strukturalista művészetük újraértékelését is jelenti. Bak a szimbolikus jelentésű geometrikus absztrakt motívumokat / pl: Malevics kereszt motívumát és Kassák képépítészetét / összekapcsolja a kelet-európai kulturális hagyomány jellemző motivumaival, például a szecessziós és art deco ornamentikával és a népművészethez visszanyúló emblematikus formákkal – más szavakkal olyan motívumokkal, amelyek a magyar avantgárd bizonyos korszakaira utalnak. Festményeinek felületén megjelenik egy bizonyos stílustörténeti ornamens és tematizálja a különböző értékrendszerek időben egymásra rakódott síkjainak relativitását. Sóos Tamás művészete ugyanezeket a kérdéseket veti fel a korábban még soha egymás mellé nem állított stílusidézetek komplex rendszerével. Hencze a gesztust elidegeníti automatikus eredetétől és szigorúan műtörténeti emblémaként értelmezi.
A minimalizmus és   az akció festészet karakterisztikus alakzatai Hencze posztgeometrikus kompozícióiban egyidejüleg idézetekként és felcserélhető formaelemként működnek. Halász Károly poszgeometrikus installációs művészetében egymással szembe állítja a geometriai absztrakció magas művészetét és a mindennapi élet banális tárgyainak véletlenszerű csoportjait. Szőnyei György a geometrikus art deco, a szuprematizmus, a minimalizmus, a dekoratív ornamentika, és a hétköznapi amatőr építészet elemeinek felhasználásával groteszknek ható kompozíciókat hoz létre. Trombitás Tamás installációi precíz és szigorú geometrikus alakzatokat kombinálnak töredékekkel és egymásra halmozott anyagokkal. A beton-vagy vasalakzatok nehéz, masszív karakterét enyhíti és irracionálissá transzformálja a mű körül ambivalens aurát képező neon fény. Általánosan megfigyelhető, hogy míg a nyolcvanas évek első felében az új impulzusok, elsősorban a festészetre hatottak / Birkás, Nádler, Kelemen és Bak kezdeményezései révén /, addig az évtized második felében az installáció-és objektművészet / Bachmann, Rajk, Kovács Attila, Trombitás és Bukta / vált az új és aktuális üzenet hordozójává. A kortárs magyar művészetben ez láthatóan az architektonikus érzékelés elterjedésével járt együtt, úgy hogy közben háttérbe szorult a szubjektív, emocionális-drámai, neoexpresszionista és neomanierista festészet. Intenzívebbé vált a művészet meditatív jellege és meghatározó tényezővé lett a személytelen, pátosztól mentes, objektív hangvétel. Jellemző példái az új intellektualizmusnak Birkás az új magyar festészet egyik legnemesebb és legmélyebb tartalmakat felmutató koloristája. A képek érzékien kidolgozott felülete, a miden motívumot önmagában hordozó faktúra uralkodó érzékisége, hűvös, csaknem személytelen, időtlen nyugalommal párosul. A kép természeti jelenségként vagy építészeti elemként viselkedik; maradandót, az egészet, az időtlent, vagyis az elkerülhetetlent közvetíti. Birkás Ákos festményeit a nyolcvanas évek elején a heves gesztusok jellemezték. Két vagy három részből álló képeket alkotott, amelyek részben imaginárius tájak, részben emberi arcok sematikus ábrázolásai. A vad és izgatott gesztusok nyomait hordozó repetitív alakzatok a szimmetria rendszerében jelennek meg. A kép jobb és bal oldala – nem mechanikus módon, hanem alapvető körvonalaikban – tükörképei egymásnak, miközben a két fél egy egészet képez. A fent és lent, a kép középpontja vagy a szélek részei egy szigorúan felépített struktúra fogalmi rendszerének. Birkásnaál a szimmetria és a konstruktivista képalkotás olyan szellemi rendszer alapjait képezi, amely absztrakz módon, a fékezhetetlen gesztusok sokféleségében jelentkezik. 1985 után Birkás képei egyszerűbbek lesznek, a képfelület nyugodtabbá és homogénebbé válik. 1987 óta szüntelenül ugyanazt a motívumot ismétli: egy ovális fejet, amely a két részből álló kép két feléből tevődik össze. A kép felület individuális értéket kap; a képarchitektúra kompozíciós eleme, önálló forma és nem csupán egy festett / modellált / forma / alakzat / hordozója. Ily módon a képhordozó önmaga is objektté és a képi gondolkodás tulajdonképpeni tárgyává válik.
Legújabb képein Birkás a festett és a valóságos forma viszonyát vizsgálja oly módon, hogy a felületet plasztikusan alakítja, az ecsetkezelést a minimumra csökkenti és takarékosan használja a színeket. Eközben az egyik táblát a másikra csúsztatja, úgy hogy az egyik részben fedi a másikat. A zárt formaként működő ovális alak vizuálisan részekre bomlik, s azt csupán az értelem képes az intellektuális rekonstrukció útján – képzelt- egész formaként felfogni. Máskor Birkás / a színnel és a fraktúrával / a festett forma és a háttér azonosságát hangsúlyozza úgy , hogy a fej-motívum csupán halványan sejlik fel: az alakzat nem látható, csak sejteni, elképzelni, megérezni lehet. A zártság archetipikus formája örök és mozdulatlan kisugárzásként jelenik meg, függetlenül a személyestől és az időtől. A kép különleges, szakrális jelentést nyer; nem csupán a megpillantott alak manifesztálódik benne, hanem láthatóvá lesz a szellemi utalás is. Az immateriális és nem érzékelhető szellemi forma a kép médiumán keresztül jelenik meg. Fehér László teljesen más irányból közelít egzisztenciális festészetéhez. A nyolcvanas évek elején a Heftige Malerei-ra jellemző képeket festett, olyan műveket, amelyek tematikájukban radikálisan különböztek fiatal kortársai agresszív, provokatív és kihívó témáitól. Már akkor foglalkozott a mitológia és a rítusok világával. A zsidó ünnepek ábrázolása az emberi halandóság és az örökkévalóság konfliktusát jeleníti meg egy monodráma személyes tapasztalataként. A nyolcvanas évek közepén Fehér festményei hűvösebbek, borongósabbak, mozdulatlanabbak lettek, képei tartalmát a drámai konfliktusok helyett az emberi lét ábrázolása adja. Fehér a condition humaine komoly, időtlen és mozdulatlan vízióit festi meg. Alapvető emberi érzéseket ábrázoló képei teljesen hétköznapi történetekből állnak és őrzik az idő múlásában mozdulatlanná merevedett pillanatokat. Ez a fényképszerű leképzés műveinek véletlenszerű, ugyanakkor tudatosan megkomponált jelleget kölcsönöz; így hoz létre olyan kompozíciókat, amelyek azt sugallják, hogy a magány az emberi lét velejárója, hogy az egyén nem tud kimozdulni belső világából és rendkívüli sebezhetősége kétségtelen tény.
Az örök magány és a rendkívüli sebezhetőség állapota többek között konkrét politikai és történelmi konstellációkban fogalmazódik meg. A gigantikus emlékmű lábainál görnyedő, a panteikus-heroikus dekorációk árnyékában saját sorsán gondolkodó „kis ember” képe érzelmileg sokkoló hatású festői kijelentés, az örök elnyomás és a mindent átható rezignáció felejthetetlen ábrázolása. A csendes megfagyott nyugalom, az időtlen mozdulatlanság és a passzivitás sorsszerű megjelenítése a statikus képet a lelki állapotról árulkodó egzisztenciális tudósítássá változatja. Bachmann Gábor, Rajk László és Pinczehelyi Sándor művészetében a történelem és a politika teljesen más kontextusban jelenik meg. Bachmann és Rajk a huszas a harmincas évek konstruktivizmusát és a proletkult agitációs művészetét felidéző művészettörténeti utalások révén kritizálja és állítja szembe egymással az értékrendszereket. Az egykori heroikus utópiák kompromittálása éppúgy hozzájárul a jelentésváltozáshoz, mint a tragikus történelmi tapasztalatok feldolgozásának szükségszerűsége. Bachmann és Rajk az örök forradalom és örök megújulás lehetőségeivel, a történelmi valósággal, banális tényekkel és drámai csalódásokkal foglalkoznak. Konstrukcióik midig ambivalensek; a lehetséges pátoszt keresik és kivetítik azt a történelmi utópiákra, miközben – a kritika erősítése érdekében – ironikusan elidegenedett hatásokat építenek a rendszerbe. Műveikben a politikai, történelmi és kulturális viszonyrendszert mindig komplexen, az aktuális helyzethez viszonyítva értelmezik. Az 1956-os mártírok ravatalánál El Liszickij "Lenin emelvény"-ére emlékeztető fémkonstrukciót építettek fel, amely egyértelműen arra a korszakra utalt, amikor a forradalmi illúziók az utópisztikus jövőre irányultak. Az építményhez fehér, zászlóra emlékeztető alakzatot erősítettek, amelybe forrasztóval lyukat égettek, s ez az 56-os forradalom jelképének reminiszcenciáit keltette. De a zászló nem piros-fehér-zöld volt és nem csupán egy nép tragédiájára utalt, hanem az általános gyász és a megtisztulás karakterisztikumát fejezte ki. A fehér felülettel éles kontrasztot képező és éppen ezért még fájdalmasabbnak ható kormos, fekete lyuk a brutális vereség, az elnyomás és a hanyatlás emblémájává vált. Bachman és Rajk művészetének központi témája a vizuális jelek és szimbólumok, illetve a politikai és műtörténeti konnotációk felhasználása révén a történelem, amelynek döntő eleme a történelmi identitás keresés.
Pinczehelyi Sándor művészetében politikai emblémák és a fogyasztói társadalom védjegyei és emblémái keverednek egymással.
Képein és installációiban ő is Kelet-Európa politikai helyzetét tematizálja. De markánsabban ironizál – szüntelenül a fétiseket leplezi le – mert, megfosztja ezeket eredeti jelentésüktől és szüntelenül újraértékeli a jelképeket és emblémákat. Pinczehelyi szembeállítja az ötvenes évek agitáló szocialista realizmusát és a Magyarország hétköznapi kultúrájának késöbbi évtizedeire jellemző emblémákat. A jelképeket hétköznapi tárgyakká, az egykor büszke és ragyogó emblémákat a mindennapi élet banális kellékeivé transzformálja – objektekké, amelyeket szinte észre sem veszünk és amelyeket kicserél, vagy kiolt a történelem. Pinczehelyi hétköznapi tárgyakat ironikus emblémákká, heroikus jelképekké változtat, és ezzel rámutat a felszín alatt rejtőző ürességre. Forgács Péter videói és installációi politikai, elsősorban mégis szociológiai konnotációkkal és társadalmi referenciákkal operálnak. Radikálisművészi kísérletekkel ütközteti a hétköznapok és a populáris kultúra töredékeit, amelyekben a metaforikus, filozófiai és pszichológiai jelentés síkokat hihetetlenül erős és sokkoló abszurditással vetíti a mindennapi élet szituációira. Az egyidőben két interpretációs síkot követő dramaturgia az esztétika intern voltának szubjektív időbeliségét hangsúlyozza: a személyes tapasztalatok szelektálják és strukturálják az információkat, a kollektív tapasztalat és az empirikus információk pedig a szociológia és politika síkján majdhogynem brutálisan relativálják a művészi, imaginárius tartalmakat.
Bukta Imre installációit is áthatja az abszurd, végletekig fokozott banalitás sokkoló és sokszor drámai hatása. Minden felhasznált tárgy szociológiailag a mindennapi élet vagy a falusi Magyarország tényleges artefaktumaként azonosítható. A művész a falusi élettel kapcsolatos tárgyakkal dolgozik, töredékekkel és emblémákkal, amelyek a vidéki és a városi életforma találkozását idézik. Bukta kritikus szemmel figyeli azt az abszurd kísérletet, amely minden rendelkezésre álló eszközzel és az eredményre való tekintet nélkül próbálja kizsákmányolni a meglévő tartalékokat és emelni a termékenységet. Ez a felfogás egy jellegzetesen rurális szubkulturához vezetett, amelyek jelképei darabokból összerakott hétvégi házakból, eldobott anyagok újrafelhasználásából, a természet kizsákmányolásából és szétrombolásából állnak – mindezek azt jelzik, hogyan rombolja szét a valódi értékeket az emberi kapzsiság. A művész különös álláspontot képvisel. Ebben az identitását vesztett, már nem vidéki, de már nem is urbánus világban él, éles kritikával illeti azt, mégis gyakran meglepő érzéssel – együttérzéssel – igazi és tragikus érzékenységgel közelít hozzá. Performanszaiban Bukta azt mutatja meg, hogyan szenvednek az emberek és állatok, a természet és a város az inkompetencia és a kapzsiság / amelyeket még inkább felerősít a lehetőségek korlátozott volta /, valamint az érzéketlen, értelmetlen, szükségtelen – és nem tudatos – barbár rombolás miatt.
Záborszky Gábor teljesen másképp dolgozza fel a természet adta anyagokat és formákat, mint Pinczehelyi Sándor, vagy Bukta Imre. Részben földből, kavicsból, fából, papírból, hamuból vagy akár bőrből és szőrméből készít képobjekteket, amikor is az így létrejövő objekt egyszerre természeti jelenség és artefaktum. Záborszky Gábor életművében a természet víziója nem szociológiai vagy politikai kontextust jelent, hanem időtlen, ősi formát, amely poétikus, majdhogynem panteisztikus kapcsolatot mutat a civilizáción kívüli organikus világgal, s olyan motívumokra és referenciákra utal, amelyek archaikus, ősi kultúrák formációit, egy primitív, ősi kommunikáció jeleit és szignáljait tartalmazza.
Záborszky Gábor mitizálja a természetet és a természetből vett tárgyakat a hierarchiáról, életről és halálról, vallásról és folytonos materiális változásról alkotott egzisztenciális, ősi képzetek üzeneteiként értelmezi. Ebben a folyamatban gyakran operál a különböző anyagok és színek – mint például az arany és az ezüst – allegorikus tartalmával. Munkásságának központi témájaként ütközteti az értékek kialakulását és eltűnését, amelyek egyértelműen strukturálják az életet az örökös visszatérés és az ismétlődő monotonitás ellenére. Költői beállítottsága részben a nyomrögzítés bizonyos formáira és az individuális mitológia különböző esztétikai manifesztációira emlékeztet. Az individuális mitológiákhoz hasonló módszereket alkalmaz objekt- és installációs művészetében Jovánovics György, aki az elmúlt harminc év magyar művészetének egyik legösszetettebb jelensége. Már első munkáiban is mást mutat, mint a strukturális és geometriai absztrakció képviselői annak ellenére, hogy részben hasonló formákkal, illetve formai töredékekkel operál. Ugyanilyen markánsan különbözött a speciálisan magyar Nouveau Réalisme képviselőitől annak ellenére, hogy az emberi testről készített gipszlenyomatokkal és valódi tárgyakkal dolgozott. Jovánovics próbálkozásai az irodalmi, művészetelméleti, történelmi és politikai referenciák tisztán strukturált imaginárius terekben történő többsíkú ábrázolására irányulnak. Módszere régészeti ásatásokhoz hasonlítható, mert egyre mélyebbre és mélyebbre hatol az emlékek, az asszociációk és kultúrtörténeti utalások világában. Objektjei és installációi imaginárius terek, rekonstrukciói, ahol az egyes részletek egyszerre valós tárgyak és megszerkesztett objektek lenyomatai, illetve a látott, megtapasztalt emlékek és a fiktív, imaginárius momentumok plasztikai és gondolati összefüggéseinek tárgyiasításai. Valós, életnagyságú lenyomatokat állít művileg létrehozott objektek mellé, s így utal emlékekre, tapasztalatokra és művészettörténeti motívumokra. Nomádként vándorol a különböző korok, a különböző kultúrák, stílusok, kifejezési formák, művészetelméletek, utópiák és értékrendek között. A művészegyéniség és az individuális történelem, azaz a művész spirituális és történelem által meghatározott életrajza mágnesként, katalizátorként működik ebben a komplex világban, amely összeköti a különböző szellemi   tapasztalatokat   és interaktivitást provokál. A magyar művészetben az individuális mitológia legösszetettebb fenoménjának számítanak El Kazovszkij installációi, képei és performaszai. Művei a mítoszok, a hierarchia, a kreativitás, a hatalom és az elnyomás kérdéseivel foglalkoznak. Mind installációiban, mind a Dzsan panoptikumokban a művész játssza a főszerepet. A művész saját maga határozza meg az értékstruktúrákat, amelyek a hétköznapi történéseket elválasztják a ceremóniáktól és az abszurdtól. A történelem El Kazovszkij számára a mítoszok teremtésének és szétrombolásának folyamatát jelenti. Az enberiség értékeket és hierarchiákat, kultuszokat és ünnepeket hoz létre, ezek pedig mítikus elbeszélések keretei között dolgozzák fel az emberi lét alapvető kérdéseit. Az ornamentika olyan kultikus aktus, amely az ember „felmagasztalását” és istenítését, s egyben elnyomását hangsúlyozza. El Kazovszkij ornamenseket és talárokat távolít el, lépcsőházakban és talapzatokon álló szobrokat taszít le „magaslatukról”, ezzel szimbolizálva a régi mítoszok szétrombolását és új mítoszok teremtését. A művész új mítoszt állít a jelen értékrendszerével szemben a világot saját létének alapvető kérdései   köré rendezi. A világ újrateremtése jelenti számára azt az egyetlen lehetőséget, amellyel újrateremtheti önmagát.
El Kazovszkij beépíti művészetébe a hellén kultúrát / irodalmat, filozófiát /, a romantika örökségét és a szimbolizmus allegóriáit, így teremti meg saját individuális kulúrtörténetét. Az ismétlődő alakok és színek szigorú rendje a világ zártságát és a művész által létrehozott esztétikai rendszer „mítikus egészét” hangsúlyozza.
A vörös, a fekete, a fehér és az arany szakrális színek, amelyek az életet, a vért és a tüzet, valamint a halált, az örök sötétséget és a gonosz szimbolizálják. A végtelenbe kivetített apoteózis és megdicsőülés, földi létünk konfliktusai, a szerelem és az erkölcsi romlás jelentik El Kazovszkij személyes mitológiájának központi témáját.
Sóos Tamás pátoszmentes, frivolan személytelen, dekoratív művészetének alapja egy nem létező mitológia. Motívumai egyszerűek és mégis ambivalensek: ornamensei régi kultúrák, egy archetipikus, barbár értékrend rejtett üzenetété hordozzák. Homogén, vörös háttér előtt fekete formák női és férfi alakokat ábrázolnak – ez az egyik olvasat. Ugyanakkor a formák ismétlése és ezek egymásmellé rendezése egyszerű mintát alkot. Ez a monumentalitástól és pátosztól való tudatos távolságtartás primitív erőt, kettős jelentést és mágikus lehetőségeket rejt. „A mit is látunk valójában” kérdése azonban mindig nyitott marad és az igazi téma az „üresség”. Ezt az ürességet a művész új jelentéssel tölti meg. Az ismétlődő motívumok mindig különböznek egymástól, még ha felületesen szemlélve azonosnak tűnnek is. Az apró különbségek mélységet, testszerűséget és tömeget kölcsönöznek a formáknak és térbeli mélységet a homogén háttérnek, miközben egyebütt csupán két dimenziót mutatnak, mert földrajzi felszínt ábrázolnak és a motívumok banálisnak tűnnek. Sóos Tamás a jelentésnek éppen ezzel a változásával foglalkozik. Hol húzódik az alsó határ, amely a színjátékot személyessé, élettelivé, ambivalenssé és mágikussá teszi? Számára az a festő feledata, hogy tisztázza a dolgokat, álláspontokat fogalmazzon meg, a festészet alapvető kérdéseivel foglalkozzék és felkutassa a kép lehetőségeit.
Sóos tamás és El Kazovszkij hozzáállásának ellentétessége jó példa a kilencvenes évek elején kialakult helyzetre. Egyfelől tovább élnek az individuális mitológiáról alkotott képzetek, amelyek hermetikusan zárt és definiált rendszereket hoznak létre, ahol a kultúrtörténeti komplex univerzális metafóraként jelenik meg. Másfelől létrejött egy intellektuális irányzat, amely függetlenedik a mítosztól és pátosz nélküli, személytelen. Ez nem követel sem geometrikus struktúrákat, sem idiomatikus homogenitást, hanem minden létező eszközt bevet annak érdekében, hogy aprólékos, ám pontos kérdéseket tegyen fel. Nem univerzális rendszereket akar létrehozni, hanem részleteket regisztrál, miközben prekoncepciók nélkül és teljesen egyszerűen megállapít. A kilencvenes évek új művészetének szembetűnő vonása az eklekticizmus, s további meghatározó eleme az eszközök korlátozása, a szenvtelenség és a távolságtartás. Ezek a különböző művészi kifejezési formák a hagyomány kérdését is új fényben tűntetik fel.
Trombitás Tamás az art poverából, az analitikus strukturalista művészetből és a szubjektív archeológiából egyaránt merítő installációs művészetével sajátos dualizmust képvisel. Művei jelentésvilágára az ellentétes – vagyis divergens – gondolati pólusokat manifesztáló intellektuális feszültség, illetve az ellentétesen működő, ellentétes asszociációkat létrehozó anyagok jellemzők. Trombitás soha sem "absztrakt" téziseket jelenít meg; a jelentések körét emocionális, érzelmi töltetű konnotációkkal, kultúrtörténeti jelentéssíkokkal, kultúrtörténeti   toposzok felidézésével gazdagítja. Egy-egy szimbolikus forma adott esetben több jelentésösszefüggésben jelenik meg. Trombitás Tamás többnyire vasforgácsokkal, préselt és kovácsolt vasmintákkal, többek között tükörsimára csiszolt exakt alakzatokkal, valamint neoncsövekkel dolgozik. Bár a furcsa, valószínűtlen színű vaspor földre, ásványokra emlékeztet, mégis ismeretlen tulajdonságokkal rendelkezik. A vasporba állított súlyos, tömör és préselt formák ugyancsak konkrét – történelmi, kulturális, architektonikus – formai előképeket idéznek / például oszlopokat vagy a piramisok szimbolikus alakját, esetleg obeliszkeket /, mégis természeti formaként, a természet részeként jelennek meg. Ez az első ellentétpár: a természet és a művészet, a természetes anyag és az építészeti forma kettőssége.
A fény / neonfény / a pólusokat egy másik rendszerbe helyezi át. A fény transzcendentálisra utal, a kézzel meg nem érinthető absztrakt tárgyak szférájára, illetve a fizikális időtől független, a fizikai és kémiai hatásoknak / rozsdásodás, szétmállás, elporladás / nem kiszolgáltatott "szellemi létre". A fény szignalizálja a szellemet, a súlytalant, az időtlent; a vaspor jelzi a földi, a súlyos, a materiális és tudattalan világ területét. Ám a fény alapvetően megváltoztatja az anyagot; a kékes fény az alakokat óriásokká változtatja, monumentálissá teszi, feloldja a kemény, egyértelmű kontúrokat, hatalmas árnyékokat hoz létre, amelyek különös, poetikus hangulatot kölcsönöznek a tárgyaknak. A valóságos dimenziók összemosódnak, a fantázia egészíti ki a történteket. Hegyekké válnak a vasporból alkotott dombok, s megjelennek rajtuk az építészet romjai. Ám ezt az építészetet kiegészítik a tökéletes, absztrakt geometrikus formák, a csillogó krómacél alakzatok, amelyek a múlandósággal és a fizikai adottságokkal szemben az örök és a szellemi / azaz metafizikai / lét tökéletes formáit hangsúlyozzák. Az ősi, súlyos, romlandó anyagot átlényegíti   a fény, a szellemi elv – és trombitás számára ez maga az alkotás lényege.
Mulasics László új műveit a hihetetlen érzékiség és a felület gazdagsága, illetve a teljesen leegyszerűsített, banális formák szegénysége közötti kontraszt jellemzi. A selyemre, az élő anyag puhaságára és melegségére emlékeztető plasztikus faktúra feloldja a szigorú körvonalakat. A felület titokzatos, igazgató, meglepetéseket határozhatatlanná válnak a színek és az anyagok és elmosódik a kompozíció tengelye. A felület visszafogott erotikája elvakítja a szemet: a festő tág teret enged a beleérzéseknek, a hangulatoknak, a szem hódításának. És mégis: a formák szövevényének elkerülhetetlen szigorúsága, egyszerűsége, a hangsúlyos, kizárólagos és hierarchiát alkotó "nagy motívum" hatalma kitartásáról, változatlanságáról és időtlenségéről árulkodik. Mintha mindig itt állt volna a magányos oszlop, ellenállva időnek, hervadásnak, elmúlásnak és feledésnek. Ez a tökéletesen egyszerű forma elhagyott, mégis létező archaikus istenségnek, ősi bálványnak, áldozati oltárnak, síremléknek vagy egykori építménytöredéknek tűnik. Magától értetődő, megszokott tárgynak, banális dolognak érzékeljük, mégsem hiányzik belőle egyfajta ünnepélyesség. Ez a forma érinthetetlen, szakrális tárgy, jól összeillesztett építmény, ugyanakkor tökéletesen hétköznapi, érdektelen dolog. Érdektelenség és mozdulatlanság, tagolatlan egyszerűség és elszigetelt magány révén válik ez a banális tárgy emlékművé. Mulasics viasszal, ólommal és méhviasszal átitatott papírral dolgozik, ezek azonban már önmagukban is ambivalens tartalmak hordozói. A melegen festett viaszfelületekből titokzatos fény árad, amint az anyag megdermed. Az anyag áttetszővé válik és utal az anyagon kívül elhelyezkedő fény-és erőforrásra, miközben megfogható és közvetlen érzékisége fogva tartja a szemet. Az ólomlemez pajzsként, páncélként védi az elfedett formát, körbefogja és elszigeteli, ám lágysága és alakíthatósága révén az élő testre, a húsra emlékeztet. A fehér, nem átlátszó papír áttetszővé válik, amint kapcsolatba kerül a méhviasszal és elveszíti rugalmasságát, amint a súlyos, szívós anyag megdermed.
Mulasics művészetében meghatározó tényezők az anyag érzéki tulajdonságai és a felület adottságai. Miközben a felület érzékisége leköti figyelmünket, a felület átalakul és egy imaginárius, képzeletbeli rekonstrukció kiindulópontja lesz. A átváltozás során a felület hedonizmusa új értelmet nyer, miközben az érzékiség megteremti a mű auráját. A forma szegénységét és egyszerűségét legyőzi az asszociációk és utalások gazdagsága, a banális egyértelműség titokzatos többértelműséggé alakul. A nyolcvanas és kilencvenes évek magyar művészei megkísérlik, hogy önkifejezésük érdekében meghódítsák az egész európai kultúrát, s a múlt fiktív rekonstrukciója révén létrehozzák azt a korlátoktól mentes teret, amelyből a jelen konstrukciója felépíthető.
Az eddig felsorolt művészekhez képest alapvetően más utat jár be például Sugár János, El Hassan Róza, Kicsiny Balázs, Kis Péter, Szűcs Attila, Veress Zsolt és Várnai Gyula. Általánosan megfigyelhető, hogy ezek a fiatalabb művészek, akik az „új szenzibilitás” és a magyar posztgeometria kiteljesedése után, azaz a nyolcvanas évek második felében és még inkább a kilencvenes évek elején fogalmazták meg pozícióikat, szkeptikusan, pátoszmentesen viszonyulnak a történelemhez és kultúrtörténeti rögződésekhez. Ezek a művészek objektekkel és installációkkal, fotográfiával és videóval dolgoznak és teljesen szuverén módon bánnak a legkülönbözőbb anyagokkal. Apró, precíz megfigyelésekre és szerény intervenciókra koncentrálnak, miközben – mint például Szűcs Attila – gyakran a legkülönbözőbb kontextusokba helyeznek bizonyos objekteket és az így keletkezett dimenzióbeli és funkcionális zavarokat kreatív momentumként interpretálják. A különböző banális és hétköznapi anyagok felhasználása, a mindennapi tárgyak sokszor ironikus, ám az iróniát semmiképpen sem metaforikus rendszerkritikaként felfogó irracionális esztétikai objektumokká történő transzformációja – mint például Várnai Gyula, El Hassan Róza, Szűcs Attila és Kicsiny Balázs művészetében -   határozottan új, a magyar művészetben semmiképpen sem hagyományos művészi pozícióra utal. Ennek az új útnak előfutára és úttörő művésze az objekt -, installációs és videóművész Sugár János. Performanszaiban és installációiban úgy próbálja megvalósítani a különböző vizuális jelrendszerek funkciós analízisét, hogy közben a művészi tapasztalás legfontosabb pontjaként a különböző interpretációs síkok és a nyelvként felfogott indexek szinkronitását jelöli meg és hangsúlyozza. Installációi alapvetően pátoszmentesek és tagadnak mindenféle historizáló értelmezési lehetőséget. Közvetlen analógiákkal dolgozik anélkül, hogy azok- kvázi poétikus módon- metaforikus kontextusra vonatkoznának. Amikor szimbolikus formákat használ vagy akár művészettörténeti visszautalás és nem az értékrendszerek ütköztetése érdekli, hanem csupán a "hasonlóság" ténye. A "quasi" -effektus révén tehát tudatosan elmossa az időt és a dolgokat, és azt olyan szintre helyezi át, ahol az idő csupán az autonóm – abszolút szuverén és szabad – műtől függ. Sugár megpróbál menekülni a történelemtől és megkísérli lerázni magáról annak súlyát. Ezáltal a történelem felfogás által radikálisan különbözik a korai nyolcvanas évek művészgenerációjának meghatározó művészetszemléletétől.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      
Dr. Hegyi Lóránd, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien Igazgatója
In: Cat. "Mythos Memoria Historia", Fővárosi Képtár, Kiscelli Múzeum, 1997



Kapcsolódó munkák

    
 
Art Deco 2025
 
Csillagkép
 
F-A
 
Fej Nr.73
 
    
 
Frottage
 
Függöny mögött
 
Metafizikus tájkép
 
Spartakiad II.
 
    
 
Tüzes tájkép
 
Vörös magány
 
Neo Geo dunkel Punkte
 
Palánk
 
    
 
Szabadság Híd
 
A nagy öntözés
 
Felhősarok
 
Torony tövében II.
 
      
 
Kék transzparens
 
Modern lelet